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Texte portant sur le théâtre d’Alain Badiou, Dossier Alain Badiou, publié sous la direction de Jacques-Olivier Bégot et Baptiste Eychart, in "Les lettres françaises", en supplément à l’Humanité du 10 janvier 2009.


Tout roi a son théâtre, tout philosophe écrit le sien. Du philosophe-roi, Platon dit qu’il s’emploierait toujours à bannir le théâtre de la Cité. Sartre fixa un autre paradigme philosophique, dont le théâtre allait devenir partie intégrante. Et Badiou, en digne héritier de Sartre, irait bientôt, après s’être exposé aux ouvrages de pure littérature, s’abandonner aux charmes du théâtre. À L’écharpe rouge (écrite en 72, jouée en 84), succédèrent L’incident d’Antioche (82, inédit et non joué), Ahmed le Subtil (83, joué en 93), puis, commandés par la Comédie de Reims, Ahmed se fâche (95), Ahmed philosophe (95), Les Citrouilles (96). Fruits d’un compagnonnage décisif, avec François Regnault depuis toujours en ce qui concerne la pensée de la théâtralité, ces pièces n’auraient peut-être pas eu le destin mérité ni même existé pour certaines sans le discernement d’Antoine Vitez et de Christian Schiaretti. Après les fresques épiques et tragiques, vinrent ainsi les farces et les comédies.

On dit de Platon qu’il brûla, inauguralement, l’ensemble des tragédies qu’il avait écrites. Badiou, tout platonicien qu’il se déclare et si attaché à combattre les sophistes, peut quant à lui conjoindre philosophie et théâtre dans la postérité de Brecht, car celui-ci « rend théâtralement actives les dispositions anti-théâtrales de Platon », dès lors que la mimésis peut être écartée de la définition du théâtre, via la distanciation.
Badiou entend continuer d’œuvrer à un théâtre dialectique et d’émancipation, où le matérialisme dialectique cèdera bientôt le pas à la dialectique matérialiste telle que Logiques des Mondes en déploiera bien plus tard la pensée dans l’ordre de la philosophie.

De L’écharpe rouge qu’il venait de porter à la scène, Antoine Vitez déclarait : « enfin le communisme peut être un matériau pour l’art ».
Produites au creuset de la matérialité théâtrale, les Idées-Théâtre relèvent d’un théâtre de la dialectique, selon ce que la langue est en mesure d’envelopper des situations. Aussi L’écharpe rouge et L’incident d’Antioche ne sont-elles pas la simple narration, pour l’une, du devenir du communisme assumant la figure du Parti, pour l’autre, d’un devenir plus militant du communisme, qui en surmonte les désastres. Elles sont, plus essentiellement, à l’épreuve de leur propre invention de langue, une pensée de sa dialecticité, langue épique d’un temps où le collectif consiste encore, fut-ce aux limites, selon une figure d’Un.
Platonicien du multiple, Alain Badiou cherchera ensuite à conjoindre, dans la trame d’une nouvelle écriture, ces exigences dialectiques héritées d’une politique d’émancipation, et celles d’une prise sur le multiple pur des situations, ouvertes à leur aléa, et non plus restituées dans la figure totalisante d’une langue qui l’enveloppe selon l’idée de sa synthèse et de sa résolution ultimes.

C’est en ce point que surgit la figure d’Ahmed. Création d’un type théâtral inédit, accordé à la comédie comme à la farce, il est cette figure générique de l’étranger dont la présence inventive et diagonale à toutes les situations viendra jeter sur elles un jour incalculable. Il n’est, ainsi qu’il le déclare en conclusion d’Ahmed se fâche, ni Xanthias, ni Arlequin, ni Sganarelle, ni Figaro, mais tous à la fois, « corps immortel des vérités successives », étant celui dont la maîtrise de la langue vient, par le travers des situations, selon l’expression d’Antoine Vitez, produire « une élucidation de l’inextricable vie ». Cette maîtrise de la langue, dont l’intégrale invention est soulignée de ce qu’elle appartient à celui qui d’ordinaire est désigné comme n’y ayant nulle part, rejaillit ainsi sur toutes les impasses mises en jeu par la farce : langue de part en part affirmative, elle dessine ce qu’Alain Badiou appelle un théâtre de la capacité.
Rendu nécessaire par la conjoncture politique et théâtrale, qui conviait aux formes compassionnelles et chorales, un tel théâtre ne l’emporte pas sur elles du simple fait d’une combativité accomplie, mais aussi parce qu’il est appelé à donner vie à l’hypothèse communiste restée refoulée au flanc du théâtre d’émancipation.

Car si un privilège semble conféré à la langue sur toute vérité, le théâtre ne vient pas s’y abolir, pour cette raison qu’il ne voisine à aucun moment avec cette sophistique des puissants dont la langue reste l’instrument de domination : pour retourner les logiques de domination contre les puissants qui en usent ainsi, le maniement virtuose de la langue française par Ahmed ne travaille pas à l’inversion du rapport de force entre dominants et dominés. Car il œuvre plutôt à cette capacité qui consiste à se soustraire à cette emprise, d’y être insurpassable. Il ne suffirait pas encore cependant qu’Ahmed l’emporte sur tout autre par le génie qui est le sien de dénouer ainsi les situations les plus inextricables. Car la position d’Ahmed reconduirait alors la solitude caractéristique de tout personnage de farce, et mettrait à mal l’ambition première d’un théâtre d’émancipation, abandonnant toute autre figure à sa dépendance à l’égard de cette capacité d’Ahmed. Mais l’invention d’Alain Badiou réserve une échappée magnifique à cette solitude par ailleurs évidente. Car si Ahmed use toujours du langage qui convient selon les circonstances sans prendre en rien les allures d’un sophiste, c’est que, loin d’en tirer le moindre bénéfice et sans pour autant entrer dans une disposition sacrificielle, il devient ainsi la scène de ce qui change une liberté axiomatique en vecteur d’égalité. Car il est alors, en situation, ce qui éclaire cette Idée décisive entre toutes, l’Idée de ce que peut le désintéressement. Ahmed ne joue de cette puissance qui est la sienne, que pour s’effacer et susciter la parole, allant jusqu’à faire semblant d’être mort pour qu’enfin l’on se déclare, avant de se relever et de rappeler tout un chacun – « debout les morts ! » – à cette vie que confère l’égalité retrouvée.

Car c’est là une définition générique et essentielle du communisme dans les termes d’Alain Badiou : « la politique est de masse, non parce qu’elle prend en compte les “intérêts du plus grand nombre”, mais parce qu’elle s’édifie sur la supposition vérifiable que nul n’est asservi, dans sa pensée ou son acte, au lien que lui inflige d’être, à sa place, intéressé ».
Ainsi le théâtre des Idées d’Antoine Vitez, si cher à Alain Badiou, peut-il effectivement jouer son rôle d’un théâtre « élitaire pour tous ».

Dimitra Panopoulos

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