Cirphles
�cole normale sup�rieure CNRS
> CIEPFC > Publications > Dimitra Panopoulos > De la grâce en enfer

Article paru dans le n°14 de la revue "L’Art du Cinéma", numéro consacré à "la répétition", mars 1997.


De la grâce en enfer
-Nosfératu, Mr Arkadin, Sleuth.

Nous avions dès le second numéro de cette revue désigné la répétition comme une figure rythmique majeure, caractéristique de la modernité qui reprenait ainsi de façon plus explicite une opération déjà présente dans les films dits classiques, la destitution des objets. Nous remarquions alors que la répétition dans l’usage qu’en avaient les films de la modernité allait de pair avec l’élaboration d’une durée du film en rupture avec toute chronologie réaliste ou plus généralement avec toute idée d’un flux continu. Il ne s’agissait plus, disions-nous alors de ces films, d’anticiper sur l’action. La perpétuelle fuite en avant du regard créé par le suspense y était révoquée et la dédramatisation assumée au profit d’une logique cumulative et discontinue : “le temps ne s’enchaîne plus, il s’amasse.” Nous subordonnions cette logique cumulative et cette destitution des objets à l’active décision de ces films de faire droit au vide disjonctif fondant le couple de l’objet et de la chose : en arrachant les choses à leurs représentations en images, les films de la modernité nous semblaient porter tout particulièrement leur attention à discerner ce qu’une idée donne à saisir des choses elles-mêmes. Deux propositions au sein de ce numéro deux de L’art du cinéma pourraient nous tenir lieu d’axiomes dans notre investigation au sujet de la répétition : 1)“la répétition : il s’agit, chez les classiques de voir la même chose à travers des objets différents, chez Pollet, il s’agit de voir quelque chose de différent à travers les mêmes objets.” Nous pourrions ajouter qu’alors la répétition est chez les modernes, à la fois plus globalement manifeste, étant au coeur de la poétique des films, et concrètement très localisable, la métaphore portant sur une image ou une séquence d’images qui ne sont intelligibles que par leur répétition, tandis qu’elle n’est jamais chez les classiques que très ponctuellement manifeste et globalement plus indiscernable, la répétition y étant plus allitérative et disséminée que métaphoriquement définie. 2)”À la plénitude du découpage réaliste, qui comble le vide, s’oppose la discontinuité du montage moderne, qui produit du vide.” Mais sachant que nous avons abandonné la dichotomie du classique et du moderne au profit du couple dissymétrique de l’ancien et du nouveau, la catégorie de modernité devient en un sens caduc, n’étant plus que ce qui désigne de tout temps l’invention propre à l’art du cinéma. Nous pouvons donc également considérer que de tous temps le montage supplanta le découpage, en dépit des contraintes de continuité et de transparence dues au système réaliste pour un nombre considérable de films. Aussi le caractère discriminant de la répétition ne nous servira pas ici à la distinction entre deux époques du cinéma. Mais du point de vue des configurations en jeu, elle permettra de comprendre comment la répétition procède au traitement d’un vide initial, selon qu’un film a, ou non, à s’inscrire au regard d’un système tel que le réalisme supposant que du vide doit être colmaté. Car en l’absence d’un tel présupposé, comme c’est le cas des films de la seconde configuration, plus délibérément poétiques, une répétition ne s’initie que sous la condition de la production d’un vide qui vaut rétroactivement comme le premier terme, le zéro par lequel s’enchaîne la série. Les films canoniques de cette seconde configuration attestant de répétitions essentielles sont à chercher du côté de Pollet -Méditerrannée- Straub, Godard, mais aussi Griffith.

Les exemples prélevés sur cette seconde configuration étant fréquents dans les précédents numéros -il faut notamment se reporter à l’ensemble des articles de Denis Lévy- et de fait plus immédiatement évidents, cette étude se consacre à des films référés au système réaliste : Nosferatu de Murnau, Mr Arkadin de Welles, et Le limier de Mankiewicz. Nous verrons que les répétitions qui y procèdent entament pour part les exigences du système réaliste, arrachant l’idée de l’incarnation au principe d’identification auquel elle est d’ordinaire assignée. Nous verrons par là que si le montage supplante en effet le découpage, c’est qu’il traite intrinsèquement de la finitude de l’art du cinéma, et non en le référant à l’achèvement propre à la simple narration.

Trois aspects de la répétition retiendront notre attention : le terme initial, l’opérateur de passage de ce terme initial à tous les autres, et le mode aléatoire de son interruption.

Ambivalence du vide

Dans la pratique courante que nous avons du langage, nous savons que la répétition d’un mot n’y vaut que par sa fonction à désigner dans notre esprit telle ou telle chose. Or la particularité de cette fonction tient à ce que cette désignation subsiste en dépit de l’absence objective de cette chose. La répétition insiste donc à raison du caractère objectivement fuyant de ce qu’elle doit désigner. Dans le système réaliste, qui par ses exigences discursives n’est pas loin d’envisager le cinéma comme un langage, le vide est un terme inassignable au regard du réquisit de transparence, il importe donc de le colmater. C’est avec impertinence que Nosferatu et Mr Arkadin concentrent toute l’ambivalence d’un terme vide dans le rôle fondateur de leur protagoniste central au regard de la diégèse du film. Le vide est un terme ambivalent du seul fait qu’il n’est rien, mais cependant s’avère rétroactivement compté pour un dès lors qu’il initie une suite de termes, suite dont il est le fondement occulté, par définition. Ainsi, il faut que le zéro advienne en éclipse de la série des nombres, bien qu’il l’initie, pour que le chiffre un soit compté au titre de premier terme. Soit Nosfératu, nous voyons que ce personnage par sa définition même incarne un point en éclipse de toute représentation réaliste, car il n’est ni mort ni vivant, il incarne une figure de soustraction de la vie à la mort. Toute son ambivalence est traitée par Murnau du point de vue du compte-pour-un : faut-il le compter parmi les vivants, ou bien parmi les morts ? La série initiée tend à masquer cette ambivalence par le nombre grandissant des personnes vampirisées qui tend indéfiniment à y rendre saisissable une forme d’humanité si paradoxale soit-elle, tandis que l’ambivalence se trouve reversée à une distribution du jour et de la nuit, soustrayant bientôt le jour par l’imposition d’une continuité surnaturelle des nuits entre elles, et la suscitation en éclipse du jour, sa singulière et passagère résurgence au sein des ténèbres cristallisée par les apparitions de Nosfératu. Soit Arkadin, ce personnage organise tout le film, étant à la fois objet et sujet de cette fiction, car il commandite une enquête sur son propre passé, enquête destinée à révéler tout son passé afin de mieux l’effacer ensuite. Mais au terme de ce film, Arkadin point initial de la série de ces enquêtes, ne s’avère exister que comme le point-sujet vide de l’artifice de puissance auquel participe la fiction elle-même. Dans ces deux films, la fonction de masque du vide est même inscrite dans l’apparence des personnages : Arkadin nous apparaît la première fois masqué, à l’occasion d’un bal, et le lourd manteau, le luxe d’une Rolls-Royce noire, le bateau, etc., sont autant d’emblèmes d’occultation du vide de ce personnage par la visibilité et la pesanteur de l’artifice comme carapace. Le personnage de Nosfératu conjoint, à la seule expression de son visage, l’homme et le monstre dont il est pour ainsi dire captif. Dans Le limier, l’époux et l’amant d’une même femme sont liés par la strate imaginaire spécifique à leur rapport spéculaire : cette strate imaginaire tient à l’agressivité narcissique de qui voit en l’autre son double menaçant sa propre image en même temps qu’elle la renforce. La structure de battement de l’identité est ici matérialisée par le film de ce qu’il avère que chacun voit en l’autre ce qu’il ne devrait pas y avoir, c’est-à-dire ce qu’il méprise, mais de façon pour ainsi dire connexe au point où il reconnaît en l’autre le prestige qu’il s’accorde à lui-même. Dans tous ces cas de figure, le battement de l’identité caractérisant le terme vide s’atteste de ce qu’il y a là quelque chose qui ne devrait pas exister et qui néanmoins est advenu.

L’opérateur de succession

Dans Différence et répétition, Deleuze distingue la répétition statique et la répétition dynamique. La répétition statique résulte d’une simple juxtaposition d’un même motif réitéré comme unité chaque fois isolable. La répétition dynamique, elle, se caractérise à l’instar d’une frise, par l’enchaînement dont elle procède articulant chaque motif au suivant, chacun ne s’achevant qu’à initier le terme suivant. L’impression de répétition ne résulte que de la globalité de cet enchaînement de motifs entremêlés. Cette répétition dynamique semble un meilleur paradigme conceptuel pour ce que nous cherchons à en définir en termes de cinéma. Toutefois, c’est là que le bât blesse, la répétition ne se laisserait alors jamais saisir que dans la description d’un motif se confondant avec sa motivation, laissant indiscernable l’opérateur proprement dit, en l’alignant sur son résultat. Si l’on veut définir de façon élémentaire un opérateur de passage, il faut se fier à ce qu’en délivre le modèle de la série algébrique, où un tel opérateur est désigné comme opérateur de succession : c’est le n+1 assurant en effet le passage d’un nombre à un autre. Une simple observation des nombres composant la série suffit déjà à récuser l’hypothèse d’une itération du même, puisqu’un nombre et son successeur ne sont pas mêmes ou identiques, et que pas un seul nombre n’identifie deux ou plusieurs termes d’une même série. On ne peut dire non plus que le passage d’un terme à son successeur établisse leur enchaînement, car nul terme ne prépare ou accroche son successeur à la façon du motif de la frise. Aussi, du point de vue de la distinction deleuzienne, la conception de la répétition appariée à ce qu’en indique le modèle de la série algébrique, et que nous retenons pour notre part, ne relève ni de la statique ni de la dynamique. Quant à l’opérateur de succession, il est, selon ce paradigme mathématique, logé dans l’écart des deux nombres, tout en y ayant disparu.

Commençons cette fois-ci par nous ressouvenir de Mr Arkadin. L’opérateur y est en effet plus discernable qu’ailleurs, en soi et même au regard du motif récurrent que disposent les allitérations du film. L’opérateur de succession est en effet le seul trait véritable caractérisant le personnage de Van Stratten. Rappelons que Mr Arkadin est le récit d’une enquête commanditée par un homme puissant, Arkadin, sur lui-même, sur son propre passé, à un petit trafiquant, Van Stratten, venu séduire sa fille et faire chanter Arkadin. Van Stratten ne nous est jamais présenté qu’en simple agent assurant à l’image, et au fil de cette invraisemblable fiction, la succession des enquêtes. En même temps qu’il semble soutenir pour la narration un principe de continuité, il s’avère toujours s’éclipser finalement devant ce dont il s’efforce d’assumer la répétition : Arkadin. Les termes successifs sont les personnages dont la série cumule des traits d’Arkadin, comme autant de conglomérats autour du vide initial qui, tout en insistant en chacun d’eux, échappe encore, n’est ultimement jamais annulé par leur addition. C’est même ce que montre ce film, entre autres choses, le terme vide est le seul à résister, à la fois le dernier à disparaître et celui dont dépend la série entière. C’est pourquoi le suspense particulier créé par ce film n’est pas lié aux révélations sur le passé d’Arkadin, ni à quelque anticipation que ce soit sur ces révélations, c’est un suspense qui demeure entier et réside dans le mouvement même du secret... Rappelons la triplicité des enquêtes menées : la première portant sur l’avion vide et enveloppant les deux autres, vise le sujet, Arkadin, dans sa puissance comme artifice qui va. La seconde est l’enquête menée par Van Stratten conduisant à la rencontre d’Arkadin. Cette enquête est une course du rien, au sens où Van Stratten n’est rien, et où l’enquête est toujours polarisée par le sujet Arkadin. La troisième enquête, menée par Van Stratten, sur Arkadin, en fait menée par Arkadin sur lui-même via Van Stratten, organise l’allitération des traits subjectifs comme chacun-un, absolument singuliers, en même temps que liés entre eux par le mode sur lequel ils sont filmés. Welles termine son film sur le fait que Van Stratten n’est rien, qu’il n’est jamais qu’une course vaine. Toute la séquence traitée en stylistique d’exposition, qui précède la rencontre d’Arkadin, est mouvante et spectaculaire. Mais dès lors que Van Stratten devient médium d’Arkadin seuls les personnages rencontrés comptent, Van Stratten n’est plus qu’un personnage de mobilité, il n’est jamais un point-sujet, en dépit de sa permanence à l’écran. Les motifs réitérés appartiennent tous à la figure du triangle. C’est par eux que se signale l’identité évanouissante d’Arkadin. L’idée d’Arkadin perdure en chacun d’eux : la figure du triangle cristallise, comme au rebours de la succession des personnages et des enquêtes, une convergence sur Arkadin comme vide d’où s’initie tout le film. La densité de ce film tient en effet à l’agencement poétique des motifs de répétition riches d’abstraction. Ainsi, quel que soit le nombre de personnages à l’image, il se forme un triangle. ce triangle indexe la situation romanesque : toute l’action est interne à ce triangle. Il y a triangle et il y a boucle. La boucle procède de ce que l’objet de l’enquête est aussi le sujet de l’enquête. Le film met en concurrence triangle symbolique et boucle imaginaire. Le motif du triangle résulte donc simultanément de plusieurs procédures formelles : composition du cadre, composition de l’image, forme du récit, disposition des personnages. Le triangle n’est cependant pas un schème de structure. Il se donne comme une trace saisissable du montage. Il est donc, à tous moments du film, au bord de disparaître. L’effet d’allitération que cristallise le motif du triangle tient à la visibilité fugitive et saisissante de cette convergence récurrente sur Arkadin. (De nombreux exemples en sont décrits et analysés dans le texte Figures poétiques dans Mr Arkadin, L’art du cinéma n°6). Si l’enquête d’Arkadin via Van Stratten met en scène l’effet allitératif c’est aussi parce qu’elle touche à l’élément répétitif du sujet : cette collection de gens, cette galerie de caractères, c’est Arkadin. Tous ont à voir avec Arkadin. La dimension fantasmatique de ces personnages vient de ce que la stylistique des scènes qui les composent se resserre sur eux jusqu’à rendre visible en chacun un trait d’Arkadin. Il y a une résonance allitérative de ce que ces scènes sont toutes des scènes de discussion en lieu clos, et que les personnages y sont chaque fois filmés avec une suspecte lenteur. L’analogie fictive produite par l’allitération des images entre elles est une procédure poétique où s’indivisent image, figure, rythme. Dans un film tel que Mr Arkadin,c’est la dissémination géométrique qui soustrait les objets à leur fonction représentative ordinaire tout en les réengageant à soutenir des procédures formelles propres au film et qui fondent “une équivalence excessive à d’autres objets” (in Que pense le poème ? d’A.Badiou). Welles opère une désobjectivation poétique par l’usage de l’oblique, qui, par rebonds, s’exerce en allitération. C’est ensuite au montage global et discontinu qu’il revient de porter l’allitération à l’intensité d’un leitmotiv. Le montage global donne différentes orchestrations de cette même figure, en en créant d’une image à l’autre la rime interne, rime légère et saisissable devenu leitmotiv par le battement de l’allitération.

Dans Nosfératu , on peut aussi relever plusieurs occurrences allitératives. Minuit sonne comme une invariante et objective scansion du temps, et ponctue, en les anticipant, les apparitions de Nosfératu. Minuit est donc une rime, elle fixe une constante de la fable. Les apparitions de Nosfératu constituent un leitmotiv visible. L’inquiétude que suscite ce film ne tient pas à l’exhibition de scènes de vampirisations proprement dites, elles font au contraire toujours l’objet d’ellipses. L’inquiétude s’enracine dans la réitération des seules apparitions de Nosfératu. Ce qui fait effet d’allitération porte sur deux traits formels du film. D’une part, les lignes en ogives font écho au lit funèbre. L’allitération structurant les ogives à l’image ordonne celles-ci à l’annonce discrète d’un destin funèbre. Ainsi, après que Nosfératu ait fait accoster le navire, on sait, comme il franchit le porche fortifié en forme d’ogive, la ville condamnée. D’autre part, l’allitération s’exerce sur les contrastes de lumière qui, par l’effet de simples champs-contrechamps, font coexister le jour et la nuit : expression quasi-métaphysique de la lumière insoupçonnée des ténèbres qu’incarne Nosfératu dès sa première apparition, quand il vient à la rencontre de Harker au seuil de son château : tandis que le jeune homme se profile dans la succession des arcades en ogive sur un fond d’une assez grande luminosité en dépit de l’heure nocturne, Nosfératu, lui, surgit du noir le plus dense, des plus opaques ténèbres. Par la suite, lorsqu’il apparaît véritablement en vampire, et non plus en simple châtelain à l’apparence bizarre, son allure menaçante tient moins à la raideur de sa posture -les bras le long du corps comme encore dans la tombe- qu’à la surnaturelle et saisissante concentration de lumière qu’il draine et qui semble commander l’énergie de sa conduite, l’émettant et le reprenant ensuite pour le restituer à la tombe. En annonce de sa venue, la porte ou la trappe qui s’ouvre d’elle-même, découpe dans l’image une béance noire sur laquelle contrastera son apparition lumineuse. Mais ces allitérations ne sont jamais que des formes d’accompagnement manifestant qu’il y a de la répétition. C’est à l’élément de la lumière cinématographique qu’incombe l’opérateur de succession. Nous avons dit ci-dessus que l’ambivalence initiale était reversée à la distribution paradoxale du jour et de la nuit, procédant à la soustraction progressive du jour par l’imposition d’une continuité surnaturelle des nuits. Or, il ne s’agit bien évidemment pas d’une simple opacification ou raréfaction de la lumière qui instaurerait ultimement une nuit noire et définitive. Mais par des procédés qui tiennent plus à l’idée d’une damnation surnaturelle au sujet de Nosfératu qu’à une objective éradication de la dichotomie du jour et de la nuit, le jour est bientôt rendu factice, dès que Harker approche du château, dans la séquence au village. C’est un jour déjà hanté par la nuit, déjà destiné à une nuit qui serait sa vraie lumière. Cette nuit qui semble l’emporter sur la simple succession au jour est une nuit qui porte en elle de la lumière. Or, l’opérateur vecteur de cette royauté de la nuit n’est autre que le crépuscule. Et les apparitions de Nosfératu cristallisent en effet ce que la nuit recèle de plus intense lumière.

Les opérateurs de répétition spécifiquement cinématographiques étaient, dans Mr Arkadin., un personnage, Van Stratten, traité en pur opérateur narratif, et dans Nosfératu le crépuscule. Dans Le limier, l’opérateur s’avèrera être un démasquage dialectique procédant comme modification du visible.

Dans Le limier, le motif de la répétition tient à la réitération de certaines séquences, par inversion des rôles dans la force de domination comme dans la directivité sur les règles du jeu. Mais l’opérateur proprement dit n’est jamais que la capacité de chacun des protagonistes à passer d’un coup de bluff à un autre. Le coup de bluff se traduit plus objectivement par un démasquage dialectique des règles véritables du jeu et de son assignation ultime. Démasquage qui se laisse concrètement discerner dans ses effets au changement de ton du meneur du jeu, ou bien comme la modification du visible, par le trucage révélé du lieu même de cette scène et la subjectivité perceptiblement prêtée aux automates. Ce film met en avant une situation théâtrale de duel symbolique en huis-clos. L’intrigue se réduit à l’élaboration d’un pur jeu entre ces deux hommes. Les deux hommes sont un mari, auteur de romans policiers, Andrew Wyke, et un amant, créateur de haute-coiffure, Milo Tindle. Le jeu s’établit initialement sur une connivence enfantine à monter un mauvais coup de concert : par un cambriolage simulé et parfaitement organisé, permettre à l’amant-cambrioleur d’empocher le fruit d’une vente légale des bijoux volés (avec titres à l’appui), tandis que l’époux volé fera légitimement cracher les assurances. La femme dépensière et apparemment non disputée par l’époux tient lieu de prétexte à tout ce stratagème, de façon à ce que la femme cédée à l’amant reste bien en sa possession, ne revienne pas ultimement auprès du riche époux. La jubilation totalement enfantine, dans cette complicité initiale, si truquée soit-elle par l’époux, réside là dans l’anticipation, par le plan du cambriolage, sur l’enquête à venir de policiers encore fictifs. Andrew Wyke fait endosser à son rival un costume de clown qui le rend plus franchement grotesque que comique. Andrew Wyke ayant alors commencé de le ridiculiser, lui révèle bientôt à quel traquenard était destinée l’édification d’un tel stratagème. Faisant volte-face, il force déjà les règles du jeu en y faisant jouer la menace d’une mort réelle. L’acteur change de ton tout en jouant de son revolver par lequel il entend confirmer à quel trucage était vouée toute cette complicité initiale d’un accord simulé : il ne s’agit pas de mieux se débarrasser de l’épouse en la cédant plus sûrement à l’amant, le plan relève simplement du projet de tuer l’amant qui peut désormais être pris sur le fait tel un vulgaire cambrioleur et abattu comme par légitime défense. Toute cette intrigue n’excéderait pas le plus élémentaire des vaudevilles, si le film, outre qu’il engage dans son processus l’excellence des acteurs (Laurence Olivier et Michael Caine), ne disposait de surcroît une implication quasi-subjective du décor, dont les automates, dans les effets exponentiels de répétition du jeu. Cet auteur de romans policiers est en effet hanté par le jeu. Rien chez lui n’échappe à un dispositif ou à une expression absolument ludique. D’innombrables jeux d’échecs ou de solitaires ou autres semblent par leur éparse multitude devoir s’imbriquer à chaque geste de cet homme et intimement le commander. Quant aux automates, ils sont une incarnation matérielle de l’éclatement d’Andrew Wyke en une multiplicité d’acteurs imaginaires qui sont les protagonistes de son rêve. Que l’énonciation du personnage Andrew Wyke s’actualise en images est un compromis relevant du registre du jeu et destiné à perpétuer la fonction du rêve dans le prestige imaginaire que s’accorde ce personnage. Le film en organise l’inquiétante visibilité, par la suggestion d’une subjectivité de ces automates réglant et renforçant, par la scansion de leur quasi-regard, la mécanique du traquenard ludique inventé par ce romancier de pacotille. Car il n’est montré aimer le jeu que pour y tricher, en forcer les règles véritables : le labyrinthe fournit d’emblée au spectateur un paradigme de la conception du jeu qu’a cet individu ; car la nécessaire complication du labyrinthe (taillé dans les buissons du jardin) est éludée par son auteur qui le truque en faisant pivoter un taillis par où couper court. De même, il y a triche dans l’édification d’une stratégie pour le cambriolage, car en dépit de sa sophistication, cette stratégie ne procède que par simulations successives, ne laissant pas de part aux aléas de la confrontation des deux joueurs. Aussi, l’implication paradoxalement subjective des automates à l’image avère-t-elle la mécanisation du jeu, dont les ressorts semblent si minutieusement commandés dans la première partie par ce tricheur virtuose qu’est notre sinistre romancier. C’est sous l’oeil des automates qu’a lieu l’explosion du coffre renfermant les bijoux. Puis la casse simulée, la lutte fictive et l’usage impromptu du revolver, sont autant d’étapes dans la mise en place du traquenard que confirment les regards des automates dont le point de vue semble, plus résolument chaque fois, désenchaîné de toute vraisemblance objective. Ce premier round s’achève enfin sur une implacable mise à mort de l’amant, que nous entérinons comme réelle. Une longue séquence de transition suit cette mise à mort, qui filme en un minutieux travelling le monde des automates tous animés à la fois en une vertigineuse cacophonie, ballet rendu cyniquement funèbre par la mélodie enjouée qui l’accompagne, dans l’ordre rétabli de la demeure. Car si le lieu qui nous est pourtant connu, puisque tout auparavant s’y est toujours déployé, nous semble à présent étranger, c’est par son ordre, car il semble éminemment faux ou truqué à son tour, ne laissant plus déceler la moindre trace de tout ce dont il fut la scène dans la première partie du film. Mais à tricheur, tricheur et demi. Car après cette séquence surgit un nouveau personnage, l’inspecteur Doppler dont il s’avèrera après un assez long temps, qu’il n’est autre que l’amant déguisé. Dans cette première séquence du second round, Milo Tindle, inversant les positions de force mène le jeu en en respectant néanmoins les règles initiales, puisqu’il reprend tout de même le principe du déguisement. On voit alors la grâce du jeu accéder à un degré supérieur du fait de l’extraordinaire métamorphose de l’acteur faisant se succéder avec une ressource d’illusion virtuose l’inspecteur à l’amant. La règle du jeu étant scrupuleusement réinvestie, on a tout d’abord une véritable répétition dans l’organisation d’un guet-apens : les preuves susceptibles d’inculper Andrew Wyke d’assassinat de Milo Tindle ayant toutes été disposées au préalable par ce dernier. Notons là encore la suprématie de la fiction sur toute vraisemblance, puisque toutes ces preuves, tous ces indices, Andrew Wyke a logiquement toutes raisons de penser qu’elles sont fabriquées de toutes pièces, sachant, lui, qu’il n’a pas tué Milo Tindle, et cependant ces preuves suscitent en lui une croyance sans faille quant à la menace d’inculpation ainsi brandie contre lui. On retrouve parfois les mêmes plans, mais les cadrages circonscrivent davantage les personnages dans le décor. L’étau se resserre, mais ce renforcement du huis-clos réamorcé inscrit aussi une familiarité des lieux et des choses sur lesquels Milo Tindle revient et qu’il maîtrise désormais sous les oripeaux de l’inspecteur. Ce n’est que parce que Milo montre l’amant sous le masque de l’inspecteur que l’on comprend rétroactivement que l’on est entré dans un deuxième temps du jeu. Mais si, par la suite, la revanche sur la cruauté du jeu semble en repasser tout d’abord par le jeu, Milo Tindle prétend, après s’être de lui-même démasqué montrer le vrai visage de sa propre cruauté qui consistera à abolir le jeu, tout en en reprenant le principe du traquenard par jeu de piste, en renvoyant Andrew Wyke à la menace d’une sanction réelle. Milo Tindle fait croire à Andrew Wyke qu’un vrai meurtre a été commis, dont la culpabilité a toutes chances de retomber sur Andrew Wyke s’il ne parvient pas au terme du jeu de piste que lui propose Milo, avant l’arrivée du véritable inspecteur. Andrew parvient à grand peine à accomplir ce jeu, Milo dévoile alors l’inexistence de l’inspecteur. À partir de là, les preuves supposées réelles ne seront jamais plus si dissuasives que les menaces effectivement fictives que Milo convoquait en premier lieu. Andrew veut désormais tuer Milo, ne croyant plus que celui-ci ait réellement fait appel à un tiers terme. Andrew tue Milo. C’est alors qu’arrive la police. Ainsi, la répétition ne réside pas tant dans la succession d’épisodes semblables que dans la capacité de chacun à faire rebondir un coup de bluff sur un autre, c’est-à-dire dans la capacité de forcer la croyance de l’autre dans le jeu inventé, quelles que soient ses inflexions. Les discours et autres motifs sociaux invoqués au cours du dialogue ne sont que des faux-semblants du sens, à l’image du labyrinthe initial. C’est l’opération elle-même qui se répète et non simplement les termes d’effectuation du jeu dont chaque séquence possède une unité qui lui est singulière. La structure itérative est celle du moment d’un démasquage, fut-ce par la négative, c’est-à-dire par l’effacement du trucage du lieu et des indices qui le jalonnent.

Le coup de grâce de l’interruption

C’est l’interruption qui atteste de la nature de la répétition. C’est le mode de l’interruption qui permet de saisir fugitivement quelle idée était là en jeu. Dans Le limier, si la police arrive en effet après que le mari a tué l’amant, nous n’en verrons jamais cependant que la symbolique lumière bleue filtrant par la fenêtre selon l’intermittence qui la caractérise. Les automates, dont Milo met en branle l’infernale cacophonie en même temps qu’il tombe raide mort, achèvent de conférer à cette dernière séquence sa tonalité cauchemardesque d’irréversibilité conclusive : ils semblent démultiplier à jamais la mécanisation endiablée du jeu dont Andrew, pour n’avoir pas su l’interrompre ou en mesurer les limites, se trouve l’éternel captif. Seul le jeu permettait de traiter la fonction imaginaire de leur rivalité sans le céder aux pulsions de crime qui la sous-tendent. Le duel est référé à la strate imaginaire du prestige qu’ils se disputent nécessairement. Le jeu par ses règles assurait un traitement symbolique de ce duel. Ce codage symbolique permettait que la fiction l’emporte sur le réel. Mais sitôt abandonné, le dérèglement qu’il endiguait jusque-là s’atteste bientôt par un coup de grâce. Le réel est ici saisi à l’image par la mort de Milo dans sa coïncidence avec l’abstraite lumière bleue de la police effectivement venue. Au préalable, tous deux ont tenté de forcer l’hétérogénéité du réel et de la fiction, Milo en faisant passer le jeu dans un contexte réel, pour abolir le jeu en ne faisant plus droit qu’à la cruauté qu’il endiguait, Andrew en décidant secrètement d’exécuter vraiment Milo comme un cambrioleur, comme il l’avait initialement simulé. Enfin, ce qui rompt le jeu, c’est l’irruption de ce réel qu’est le point de non-identité fondamentale entre les deux protagonistes, en vertu duquel Milo rompt la règle du jeu en faisant appel à un tiers terme, chose à laquelle Andrew ne peut accorder foi, lui dont la tricherie persiste à vouloir s’enraciner dans le jeu même. De ce point de vue, Le limier conte aussi l’identification d’une reprise (le jeu reprenant ultimement sur de nouvelles règles destinées qui plus est à l’abolir), à une simple réitération qui serait demeurée intérieure au jeu. C’est ce réel doublement attesté par la mort de Milo et l’arrivée effective d’un tiers terme qui vient interrompre le jeu, qui autrement se continuerait à l’infini, la loi du symbolique n’assignant pas de terme à la répétition de l’intérieur d’elle-même, excepté qu’advienne un vainqueur symbolique univoque. Dernière possibilité dont il faut noter qu’elle n’est évitée que par cette double occurrence, car la seule mort de Milo laisserait son adversaire pour vainqueur imaginaire de ce duel où réel et fiction avaient atteint un point de parfaite indiscernabilité. Ce sont les ressources intrinsèquement répétitives du jeu qui produisent une telle indiscernabilité entre réel et fiction. C’est de façon extrinsèque que le réel advenu hors-lieu vient interrompre la répétition. Mais la fiction ne touche au réel que pour autant qu’est maintenue l’intransitivité des règles régissant l’un et l’autre. Le jeu ne préserve sa grâce que comme fiction. Répété selon des catégories réelles, le jeu s’abolit en un coup de grâce.

De même, à la fin de Mr Arkadin, la boucle se défait et le triangle s’affaisse : Arkadin à la recherche de lui-même et de ce qu’il a été, ayant supprimé, au fur et à mesure de leur découverte par Van Stratten, chaque témoin et complice de sa propre histoire, il n’y a plus que lui-même, Arkadin, pour témoigner de sa propre existence : Arkadin disparaît, accomplissant par là ce qu’il faut identifier comme la logique involutive de la répétition initiée. La boucle de la recherche de soi est brisée. Le triangle aussi. L’opérateur n’ayant plus à exercer de répétition se trouve dès lors suspendu par cette interruption, Van Stratten est rendu inefficient. C’est conjointement à la réitération de la séquence de l’avion vide que se rompent le triangle et la boucle. Pourtant, la fiction ne retombe pas dans l’indifférence d’une anecdotique résolution. La réitération de cette séquence de l’avion vide a bien plutôt fonction de reprise : au lieu de reconduire la fiction à un même point, la tonalité initiale d’un documentaire est là définitivement abolie. Quelque chose a été produit par la fiction elle-même, dans sa durée propre, qui l’a soustraite à son point de départ par bifurcation. Le réseau des significations échoue à saisir le point-sujet Arkadin, il n’est pas d’image, pas de représentation dans tout le film qui y parvienne. L’allitération seule s’accorde à en tisser une présentation. En effet, si dans le temps où se déroule l’enquête de Van Stratten visant à rencontrer successivement chacun des témoins du passé d’Arkadin, on peut noter une véritable insistance de la figuration en triangle, le triangle laisse bientôt place à une figuration du temps. On n’est pas ici dans une remontée du temps, dans une recherche du temps perdu. Le passé est donné comme un élément de la figure actuelle, présente, d’Arkadin. Arkadin est toujours déjà-là. C’est lui qu’on cherche, mais il semble être présent en tous les points du temps. Si bien que le temps est entièrement construit à travers la personnalité d’Arkadin. Il se donne de ce qu’Arkadin se précède lui-même, précédant Van Stratten sur tous les lieux. Le monde entier devient alors un décor truqué puisque tous les lieux du monde sont rendus équivalents : la disjonction temporelle que doit constituer la simple distance les séparant les uns des autres est annulée par l’omniprésence d’Arkadin dans la recherche. S’il y a, tout au long du film, ce filmage massif d’Arkadin, c’est qu’il est seul le point-sujet fondamental, tel un monument d’artifice hanté par le vide. Mais il y a loin de cette métaphysique du sujet comme vide qui s’est construit en artifice puissant, à une quelconque vacuité. Pour qu’il y ait un vide, il faut construire l’artifice de ce vide, ou bien il n’y a rien. Au terme du film, découvrir que l’artifice est bâti sur un vide ne permet pas de se détourner sur autre chose, étant donné qu’il s’avère le principe de consistance du film même. Le film commence sur l’avion vide et pour finir il en présente ainsi l’énigme : l’avion vide n’est pas tant Arkadin disparu qu’une image nue d’Arkadin, l’artifice vide dont serait ôté le masque.

Mr Arkadin est donc exemplaire quant à la tension constitutive d’un film résultant des répétitions qu’il crée, suscite et configure ensemble. On voit comment le film forge la durée de sa fiction de l’intérieur d’une perpétuation globale de ces répétitions en en disposant les mutuelles césures sans qu’y soient disponibles de façon strictement intrinsèque les ressources d’une interruption. Dans Mr Arkadin, c’est la transfiguration d’une réitération en reprise qui s’avère fixer un point d’arrêt. Qui plus est, non seulement ce film, comme toute fiction mettant en oeuvre des modes de répétition au coeur de son sujet, pose la question de l’interruption de cette perpétuelle fuite en avant, mais cette interruption échappe ici à la vision canonique que l’on pourrait en avoir : elle déjoue l’acception réaliste de la représentation du temps, car au lieu d’une résolution satisfaisant à la chronologie des faits contés, ce qui est là mis en scène c’est la co-présence du passé et du présent parvenus à leur point de coïncidence ; d’où émerge l’incalculable temporalité d’un présent pur. Ce pur présent ne trouve nul ancrage dans le mouvement continu que l’on suppose au film dans l’esthétique réaliste. C’est du montage global qu’il émerge, précisément à raison de ce qu’un tel montage supplante le découpage et les ellipses qui sont les points de suture indispensables à son réquisit de transparence. Le montage global ne prend en effet nul appui sur l’ellipse et défait la constance mimétique de toute représentation au profit d’une allitération fugitive. Si la répétition artistiquement forgée désobjective la représentation, c’est qu’elle entame la temporalité référée à un mouvement continu : par sa création d’intensité discontinue, elle reverse la durée de la fiction à ce que peut en configurer le visible même. C’est ainsi presque au rebours de la durée objective du film, du moins en réelle disjonction à son égard, que la fiction établit l’idée d’un temps dont le présent pur est évènementiel, et configuré par un espacement singulier au visible. La répétition de fiction trouble la vision en en déjouant l’interprétation : elle rend possible la perception d’une vacillation voire d’une suspension du temps de la représentation, en même temps qu’elle signale et forclot de l’intérieur de la situation son insensée déliquescence.

Nosfératu, et avec lui quelques films fantastiques dont les films dits de vampires, cherchent à rompre avec une vision réaliste de la succession du jour et de la nuit, en instaurant une continuité des nuits entre elles, continuité dont le “bon” sens est l’otage et qui participe à la tonalité surnaturelle. Si bien qu’alors que le maître des vampires s’annule à l’aube, c’est le retour de la lumière du matin qui semble étrange bien qu’il restitue à la normale. C’est une damnation que Murnau donne à voir via son Nosfératu. Murnau met l’accent dans la caractérisation de ce Nosferatu sur la dimension de désespoir qu’il incarne de façon quasi-métaphysique en effet. La dernière de ses apparitions en est une expression parfaitement sinistre. Apparaissant à la jeune femme qu’il convoite depuis la maison qui lui fait face, Nosfératu se trouve derrière une fenêtre dont les montants, qui ne tiennent nul verre, semblent plutôt les barreaux de son intemporelle prison. Nosfératu est bien le captif des ténèbres et les mains crispées sur ces montants cristallisent l’anxieuse durée du guet, en même temps que le regard hagard et vide trahit le désespoir de l’attente et de l’inépuisable quête, toujours renouvelées. Mais c’est encore de son côté que se situent les ténèbres, derrière cette fenêtre, au lieu d’être assignées selon toute logique à la nuit qui de fait englobe cette scène. De la contradictoire partialité, qui préside à cette distribution des plus profondes ténèbres et d’une clarté nocturne au sein d’une même image résulte que Nosfératu surgisse comme une projection de chacun sur ces ténèbres : comme désespoir d’une incapacité subjective à mourir, à interrompre le répétitif no man’s land dans l’intervalle désiré de la vie et la mort (intervalle qui soustrait la vie à la mort). Car ces ténèbres sans perspectives ne laissent rien discerner en elles, excepté le dessin de cette figure incarnant ce désespoir, cette incapacité subjective rendue objective (et par cette objectivation rendue surnaturelle), sous les espèces de cette paradoxale rémanence de la lumière avenue de nulle source. Cette incapacité subjective rendue objective, c’est cette structure de battement de l’identité, intériorisée par Nosfératu qui ne sait pas lui-même s’il doit se compter parmi les vivants ou parmi les morts. Si la jeune femme participe de l’interruption, c’est à désigner l’homme en Nosfératu. Aux antipodes d’un sacrifice, au sens chrétien du terme, c’est de toute sa sensualité que la jeune femme appelle l’homme qui subsiste pour part en Nosfératu. Aussi ne regagne-t-il pas son antre funèbre tel une bête repue, mais il demeure comme un homme fasciné par cette femme et c’est alors, et alors seulement, qu’il se laisse surprendre par le matin. Ainsi surpris par le matin encore auprès de sa victime, Nosfératu va, contre toute attente, au lieu de s’affaisser au terme de l’agonie qui le confronte au jour, se dissiper, littéralement, ne laissant plus trace de sa présence que la fumée légère émanant du rai de lumière au sol. Au lieu de résoudre un conflit de la nuit et du jour, le matin avère comme par coïncidence des intensités réelles, une victoire de la lumière sur elle-même.

Dans Le limier, l’interruption de la répétition virtuellement infinie du jeu est le fait d’un réel hors-lieu, extérieur et hétérogène au principe de répétition ; dans Mr Arkadin, le point-sujet Arkadin, vide initiant la série des enquêtes, se supprime lui-même à raison de la logique involutive de la répétition, involution qui échappe au simple opérateur de succession, mais procède bien de l’inflexion globale donnée par Arkadin à l’enquête qui doit revenir sur les lieux de Varsovie où il entama l’édification de sa puissance sur les ruines d’un amour barré. Dans Nosfératu, si le terme initial disparaît lui aussi, c’est sur une toute autre idée que celle d’une simple involution. Ce terme initial, comparable au zéro initiant la série des nombres, n’est tel que par son ambivalence. Or, cette ambivalence est récusée dès lors qu’en Nosfératu c’est l’homme qui l’emporte : Nosfératu s’annule alors comme de lui-même. Il manque à notre étude de citer un film parmi ceux de Bresson, car il y a là une autre dimension de l’interruption d’une répétition : l’interruption y soumet la répétition à une véritable mutation, sous l’égide d’une -strictement inénarrable- surrection de la grâce.

“c’est aussi la trajectoire d’un regard qui secoue la barbarie de l’imaginaire pour accéder au libre exercice de la pensée” (D.Lévy, in L’art du cinéma n°2)

Ce que la répétition incarne est si contradictoire pour l’esprit et les sens qu’un art ne peut l’instituer, c’est le paradoxe qui la caractérise, selon de simples règles de monotonie. Nous avons vu, au sujet de Mr Arkadin, qu’elle s’avère le site de prédilection pour une poétique de l’indivision formelle, par l’appariement singulier que le cinéma en propose : le couple à jamais non-réconcilié de l’infernale réitération de l’image comme propension à signifier, et de l’émerveillante et ludique -parce qu’insensée- résistance de toute chose à son oblitération par la gangue de ses représentations. C’est à discerner cela que sert la destitution des objets. C’est pourquoi il appartient au cinéma de se défier du cauchemar qui tient à la rémanence des représentations, rémanence assignable à une angoissante pulsion : dès lors qu’elle relève d’une opération qui la reconstruit par un montage du plus pur artifice, la répétition va au contraire établir la possibilité que soient déposées les significations comme autant de vaines justifications en dépit desquelles existent toujours toutes choses. Le Cratyle de Platon envisageait déjà une telle disjonction d’avec le schème de savantes représentations : les mots y étaient en effet restitués à leur native abstraction -offrant toujours moins de prise au sens à mesure qu’étaient pourtant cumulées les justifications les plus érudites à propos de leur genèse.

Conjointement à la mise en place d’une répétition s’ouvre la question du mode sur lequel interrompre cette répétition. C’est dans le mode d’interruption que peut affleurer une idée. Car il faudra bien pour amorcer quelque pensée que ce soit, que cesse l’angoissante perpétuation d’un cauchemar, que soit circonscrite la portée d’une pulsion obsessionnelle, et que des mots soient inventés qui accordent à la pensée l’exercice de son déploiement singulier. Les films cités ci-dessus indiquent assez que la répétition de cinéma, pour autant qu’elle est artificiellement forgée par le cinéma, n’est pas au foyer de jeux formels que l’on pourrait alors qualifier de pure rhétorique, et qui mettrait en oeuvre un réseau de substitutions et d’échanges. La répétition apparaît au contraire comme un indice de sélection de ce qui résiste à l’amalgame des représentations. C’est conjointement à cette opération qu’elle rend discernable tout ce qui dans le visible encombre, étant montré pour rien. Or, cet encombrement est tout particulièrement pour les films de la configuration hollywoodienne celui des représentations et des sutures requises par la transparence du découpage réaliste, c’est-à-dire l’amas discursif supposé colmater le vide de la pensée du film, le point d’in-su cinématographique qui est à son fondement. La fiction ne vise par là qu’à préparer et mettre en scène l’aléatoire intervention d’un geste, la grâce ou le coup de grâce d’une interruption. La répétition organise une forme de déliquescence des représentations dans une situation donnée. Considérant que d’ordinaire la représentation de ce qui touche à l’incarnation suppose de l’identification, le seul fait d’arracher l’incarnation à l’identification entraîne une ruine immédiate de cette représentation. Nosfératu et Mr Arkadin ne préservent ainsi l’idée de l’incarnation qu’en l’arrachant au principe d’identification auquel elle est d’ordinaire assignée, et ils y parviennent en assumant de se donner pour sujet des figures personnifiées de l’ambivalence du vide. Mais en dépit de la pré-disposition d’une telle situation, près de se distinguer comme prédestination, le coup de grâce accusant la précipitation qui lui est inhérente, comme la grâce en assumant l’incalculable transfiguration lui sont cependant incommensurables. Ainsi ces films font surgir en leur sein un principe de finitude dont l’idée, singulièrement irréductible à l’achèvement de la seule narration, a plutôt à voir avec la surrection d’un temps ponctuel et évènementiel. (Pour exemples d’une répétition quasi-pulsionnelle et figurée comme telle, son interruption réelle sous les espèces de la grâce, la conquête du regard, et le caractère incommensurable d’une telle grâce à tout le rituel qui pourtant y prélude, Pickpocket et Un condamné à mort s’est échappé de Bresson mériteraient ici toute notre attention). L’appréhension par le style ou tout autre principe esthétisant est une méprise de la répétition. Les exercices de style prétendent déposer la répétition dans l’exhaustion finie de ses variantes possibles. Un écrivain tel que Péguy en est le plus absolu contre-exemple. Dans les prières qu’il écrie pour sa Jeanne d’Arc, c’est dans sa dimension inépuisable que la répétition syntaxique et musicale se trouve convoquée et confrontée à l’infinie grâce divine. Jamais la prière nécessairement répétée, indispensable à la foi et à cet effet édifiée comme une cathédrale de mots d’une extrême ductilité, ne parvient à en épuiser la grâce. De même l’art d’un film ne suscite jamais l’idée que dans la force de sa perte. Le geste cristallisant la visitation d’une idée au sein du film est ambigu par sa capacité à interrompre le mouvement alors même qu’il semble en être issu. Mais il y a un décrochement du geste sur le mouvement, décrochement qui tient à ce qu’il en déjoue le sens. (À propos de l’excès du geste sur un mouvement dont il est issu, il convient de relire le texte d’A.Fiolet, Comédies musicales, in L’art du cinéma n°10). La répétition produit une saturation des significations qui désobjective l’image. L’indivision poétique d’un film crée “l’égalité de toutes les choses filmées” (axiome de Bresson). La dimension surnaturelle qui y préside touche à l’imminence d’une interruption. La grâce d’une telle interruption confirme le pari initial du film sur sa propre chance à conquérir un regard surnuméraire, délié de quelque représentation que ce soit. Car l’enjeu que constitue le cinéma pour le regard, via la conquête d’une égalité de toutes les choses filmées, c’est une incalculable surrection de la lumière, qui lui est singulièrement impartie. À la vaine insistance d’une concaténation symbolique se substitue une indivision opérant dans l’imaginaire des représentations une césure, celle du passage d’une idée et de l’insoupçonnée lumière qui en résulte pour notre regard.

Dimitra Panopoulos

  |   Contacts & Plans  |   Mentions légales  |   Plan du site  |   Suivre la vie du site RSS