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Article paru dans le n°24 de la revue "L’Art du Cinéma", numéro consacré au thème "impureté et conjoncture", mars 1999.


I- Conjoncture de l’impureté cinématographique.

Nous avons déjà traité, dans le numéro 11, de l’impureté comme spécificité cinématographique – non pas une curiosité caractéristique du cinéma, mais bien son essence même. Rappelons ici que nous en donnions pour définition la capacité du cinéma de convoquer un art en l’arrachant à sa destination initiale, selon un mouvement local ou global du film (ou dans un nouage du local et du global).

Dans ce premier numéro, nous nous sommes surtout efforcés de montrer que l’impureté cinématographique mettait en œuvre les opérations mêmes des arts qu’elle convoquait. Ainsi il y avait loin de cette impureté au simple fait d’intégrer la citation d’autres arts à l’image. Nous avons montré que le mode sur lequel un art convoqué était arraché à sa destination initiale pouvait procéder par l’intercession soit d’une opération référée à un autre art encore (exemple de Mort à Venise dans le n° 4), soit d’une impurification du cinéma lui-même au regard de son matériau supposé, concernant le son, le mouvement, l’image etc… (exemple d’Othon, dans le n° 11).

Il y a actuellement un regain de reconnaissance de l’impureté cinématographique. Mais il apparaît que cette reconnaissance se donne sur un plan qui est à nos yeux hétérogène à ce qui se joue en termes d’impureté. En effet, quand nous reprenions cette notion à Bazin, réactualisée dans l’hypothèse d’Alain Badiou, c’était pour autant qu’elle rendait possible une élucidation de la dimension d’art du cinéma. Or, c’est dans des catégories de l’esthétique que ce regain de reconnaissance se manifeste aujourd’hui : l’impureté du cinéma serait ainsi une capacité étendue de jouer des codes des autres arts. Cette assertion s’est donnée de façon récurrente à propos du dernier film d’Oliveira, Inquiétude, et peut-être le film s’y prête-t-il (on peut lire notamment l’article d’Emmanuel Burdeau dans les Cahiers du Cinéma n°528, “ Oliveira et le chant du code ”). Mais la conviction qui préside à cette conception de l’impureté cinématographique est alors soit que le cinéma n’est jamais qu’un presqu’art, voire même qu’il inconsiste par une dépendance totale aux autres arts ; soit, le plus souvent, que le cinéma est en posture de maîtrise et de surplomb vis-à-vis des autres arts (fût-ce sur le plan strictement esthétique, c’est-à-dire en ce qui concerne les codes qui les régissent). Or, c’est dans une toute autre visée que nous avions repris cette notion : ne la gouvernait ni l’opinion accréditée de l’influence réciproque des arts entre eux, ni cette conception d’une capacité du cinéma à la synthèse de tous les arts, pas même avec cette éventuelle distance qu’il préserverait à l’égard des codes esthétiques des autres arts. Notre hypothèse était que le cinéma mesurait sa dimension d’art à l’aune des autres arts, non parce qu’il constituerait par excellence un art supérieur, mais bien parce qu’il est imparti à chaque film de traverser le fait de n’être pas intégralement une œuvre d’art.

La piste de l’impureté donne une acuité toute singulière à l’enquête sur la conjoncture. Pour cela, il importe, encore une fois, de ne pas assigner cette notion d’impureté à la redisposition des structures esthétiques. Verser l’identification de l’impureté au compte de l’art du cinéma supposera donc d’interroger ses occurrences du point des idées-cinéma –(c’est-à-dire des idées dont le passage est assuré selon une indiscernabilité de la forme et du sujet). Aussi toute la difficulté est-elle, dans la passe actuelle, de ne pas céder sur le sujet que croise la forme, à chaque film, car aujourd’hui le vif des inventions de cinéma se donne justement du côté d’un certain formalisme. Quelle acuité procure le biais de l’impureté ? Il nous permet tout d’abord de prendre la mesure de la conjoncture en ces termes : là où nous paraissait se manifester une pure et simple dégénérescence des genres hollywoodiens, il apparaît que le cinéma exerce à son propre endroit, de façon intrinsèque donc, une impurification de son art. Que signifie une telle impurification ? Nous estimons qu’elle n’est pas la réflexivité pratiquée en tous temps par toutes sortes de films, petits et grands, par laquelle les films usaient de citations de ce qui faisait le propre du genre, clichés ou autres opérations, afin d’instaurer une distance à l’esthétique du système hollywoodien : la mise à distance par la réflexivité avait pour principale visée de rendre plus distincte et plus sensible ce qui relevait en propre des idées-cinéma. Cette impurification est aussi d’une autre nature que la saturation pratiquée par les grands films de Ford, de N.Ray, de Welles, etc., dont les explorations et les inventions aux limites annoncent une fin de la configuration hollywoodienne, mais de l’intérieur de celle-ci, et plutôt de l’intérieur d’un seul genre à la fois. Dans la conjoncture actuelle, le cinéma se rapportant à lui-même dans la médiation repérable des genres, procède à tout autre chose qu’à une telle réflexivité et se distingue de cette saturation intrinsèque. Car le cinéma se rapporte à présent à lui-même comme à un art parmi d’autres, alors même que son impureté native est liée à ce qu’il n’est pas intégralement un art, c’est-à-dire à ceci que sa dimension proprement artistique n’est jamais acquise. Si le cinéma peut se rapporter à lui-même comme à un art parmi d’autres, c’est en fait que ce à quoi il se rapporte est ce qui du cinéma fut un art, dans une configuration bien définie : la configuration hollywoodienne, dotée notamment de ses genres, et désormais close. C’est parce que cette clôture est prononcée que le cinéma peut procéder sur lui-même aux opérations d’impurification qu’il opérait jusque-là sur les autres arts. Sous cet angle, on voit entre autres choses que le formalisme contemporain, dont la vivacité artistique est évidente, n’est pas fondé, à terme, à fusionner avec la saturation maniériste qui existe par ailleurs et selon laquelle la configuration est impossible à clore. Le formalisme fait au contraire le pari que cette configuration est effectivement close. Étant close, cette configuration est identifiable au sein du cinéma même comme un art constitué. Wes Craven conjoint, dans Scream, le genre du film d’horreur et la dimension sociale de ce genre. Et cela, ce qu’il inclut dans le traitement de ce genre, concernant les effets répertoriés du genre sur son public, ainsi que la représentation quasi-sociologique de ce public, est reversé à l’impurification locale et globale du genre. C’est là tout autre chose que la parodie à laquelle s’emploie Tarantino dans Pulp Fiction ou Jackie Brown. La différence est que Tarantino continue de jouer au n-ième degré des attentes du spectateur au regard des codes du genre, sans jamais s’en arracher. Tandis que Craven représente ces effets au sein même de son film afin de les réengager comme partie intégrante du genre et de sa clôture dans autre chose : par l’intercession de vecteurs empruntés au burlesque, qui n’ôtent rien au suspense et à l’horreur, (telle la silhouette de l’assassin déguisé, par la nature de son déguisement, et par la manière dont il tombe, se heurte, trébuche ou s’égare dans quelques-unes de ses péripéties), Craven invente une forme de comédie cruelle. C’est un vecteur récurrent que l’emprunt ponctuel au burlesque dans l’impurification de la configuration hollywoodienne par le cinéma contemporain. Il ne s’agit en aucun cas de faire des films burlesques. Mais c’est une forme singulière d’intervention explicite du cinéma dans la conjoncture : c’est ainsi que le formalisme traite de façon originale le matériau impur qui est le sien, à savoir le spectaculaire, aux dimensions que permet l’industrie américaine (ce qui n’est pas nouveau en soi, mais les normes n’en sont plus les mêmes que dans le système esthétique réaliste sous-jacent à la configuration hollywoodienne). Chez John Woo par exemple, la chorégraphie des corps ou des hors-bord, d’un spectaculaire surdimensionné, est de ce fait à la fois aux lisières du comique et d’une réelle élégance. C’est aussi par un usage subtil de vecteurs burlesques localisés que Nanni Moretti peut inventer une comédie politique qui ne reconduit pas au documentaire dont il semble partir. Bien sûr, il existe deux acceptions du genre, tout comme pour l’impureté : esthétique, artistique. Mais cela ne justifie pas que l’on traite de ces notions au point de leur ambivalence, les deux registres étant disjoints du point de vue de leurs effets. Côté esthétique, le genre est bien sûr l’armature codifiée des contraintes relatives à la construction du récit, à ce dont il est explicitement question, aux scènes obligées, à la morale finale, et aux représentations afférentes : ces contraintes concernent plutôt le scénario et participent à l’édification d’une situation récurrente. Côté artistique, le genre n’est pas le simple négatif (au sens photographique du terme) de ce que requiert l’esthétique hollywoodienne, c’est-à-dire qu’il n’est pas la simple réaction à la situation qui lui est faite, et qui se donnerait par une liberté s’exerçant aux marges : l’art propre à chaque genre consiste en une hypothèse. C’est la récurrence de cette hypothèse qui fonde le genre du point de l’art du cinéma. Cette hypothèse est un pari sur ceci que le croisement d’une situation et d’une tonalité puisse être le lieu pour un éventail de sujets. Chaque film noue, par un sujet qui lui est singulier, une situation et une tonalité qui sont par ailleurs récurrentes dans le genre. Le sujet d’un film ne lui préexiste pas, et n’est nullement délivré par les prescriptions esthétiques du genre. Aussi peut-on estimer que l’art du cinéma constitue, pour son propre compte, film par film, les différents genres qui sont le cœur de la configuration hollywoodienne. Aujourd’hui, l’impurification des genres maintient pour part la notion même de genre, bien que ceux-ci ne soient plus destinés aux mêmes opérations artistiques que par le passé, ni même rénovés, pas plus qu’il n’en existe désormais de récollection selon un dispositif d’ensemble comparable au système sous-jacent dans la configuration hollywoodienne. Mais la notion de genre est encore à ce jour ce qui permet d’identifier, le plus aisément, cette configuration hollywoodienne dont le cinéma a encore tant de difficulté à s’arracher par ailleurs. En outre, la notion de genre comme notion artistique reste un outil précieux pour saisir les idées-cinéma au creuset des prospections contemporaines, même quand elles en semblent le plus éloignées, comme c’est le cas du formalisme. Car la question reste entière de savoir si un film formaliste rencontre un point de réel, c’est-à-dire de savoir si l’effet de sujet a sa place dans un tel cinéma : si c’est bien le cas, est-il cependant entièrement aléatoire ou d’un intérêt très relatif dans le motif artistique du film ? Est-ce un formalisme tournant à vide qui l’emportera ? Ou bien au contraire, ces films, dont l’inspiration formaliste est manifeste, ouvrent-ils à quelque chose de nouveau, autre qu’un formalisme tourné vers une pureté truquée du cinéma, et autre que la configuration hollywoodienne dont ils se montrent à la fois comme héritiers et comme extérieurs ? Nous sommes intéressés à cette question dans la mesure où notre hypothèse concernant les idées-cinéma est qu’elles participent d’un effet de sujet du film (ou d’un moment du film). C’est ainsi, estimons-nous, qu’est attestée la rencontre d’une forme et d’un point de réel constituant l’ancrage proprement contemporain de l’art du cinéma. Or, le formalisme dont l’invention la plus évidente réside dans certains films de John Woo et de Brian De Palma, s’il ne donne pas lieu à une nouvelle configuration du cinéma, a sans doute néanmoins toutes les ressources pour assurer la passe, de la configuration hollywoodienne à une nouvelle configuration. Formuler des hypothèses sur cette configuration à venir requiert d’élucider dans quels termes le formalisme clôt la configuration hollywoodienne. Nous pouvons noter que cela ne se donne pas par un bannissement de ce qui a jusqu’à présent identifié cette configuration, mais par l’invention, essentiellement formelle, d’une mobilité interne aux genres et d’un genre à l’autre. La multiplicité des genres y est en effet saisie, de sorte que c’est ce qui les unifiait du point de l’art de cette configuration qui se trouve arraché à sa destination initiale : l’appariement d’un sujet à la tonalité ne se fait plus selon une prescription propre à chacun de ces genres, mais dans la liberté de leur décloisonnement (c’est ainsi que procède Midnight in the Garden of Good and Evil de Clint Eastwood). L’impurification des genres est une hypothèse transversale à différentes voies du cinéma dans la conjoncture. Le formalisme est une de ces voies, la plus constituée sans doute, mais il faut aussi compter avec d’autres voies du cinéma contemporain, comme on peut le voir dans les deux derniers films de Nanni Moretti, Caro Diario, et Aprile, ou avec le néo-classique Midnight in the Garden of Good and Evil. L’opérateur récurrent dans le formalisme au service de cette mobilité prospective parmi les genres, se donne dans une conception du mouvement de la caméra qui passe outre l’acception établie du plan. Le rôle du montage au regard de la disposition du récit en est entièrement modifié. Et cette modification ne doit rien à la voie empruntée par Godard, laquelle est plus homogène au principe de saturation de la configuration antérieure. La nouvelle manne des polars hollywoodiens instruit un suspense qui n’a pas partie liée à la logique de l’enquête, pas plus qu’à la logique d’un sens qui présiderait au montage. La vision de Snake Eyes, de De Palma, nous contraint à reconnaître que le schème classique de la répétition et de son interruption (cf numéro 14) est ici inopérant. Il convient d’y substituer le couple de la fuite en avant du mouvement et son point de butée –quant à la forme mais aussi quant à l’effet de sujet. La logique de la fragmentation du montage ne se réfère plus au même mode du continu et du discontinu. Le mouvement continu de la caméra, qui ne laisse pas davantage percevoir ce qui se joue entre les plans, et n’ajoute donc rien du point de vue du visible, entérine cependant par là quelque chose de la non-exhaustion du réel par le visible, de la dimension intotalisable du réel. Or c’est un gain sur la saturation godardienne, car c’est le fait d’une foncière indifférence à la défection du sens, dans l’univers décrit par la fiction. Le montage ne va plus travailler à la défection du sens des représentations qui font monde comme par imposture. À cet égard, rien ne fait monde à priori, la logique sous-jacente est celle de la page blanche. C’est pourquoi la chorégraphie d’un John Woo dans Face/Off est rétroactivement perceptible comme l’invention d’une calligraphie.

Nous proposons quatre courtes approches, en guise d’illustration provisoire.

II- Quatre esquisses :

1- Action et formalisme : John Woo –Face/Off- contre Takeshi Kitano -Sonatine.

L’action est aujourd’hui encore un réquisit de l’esthétique hollywoodienne. Toute grosse production est tenue de s’y plier, spécialement s’il s’agit d’un polar. Ce genre est donc un site de prédilection pour l’impurification par le cinéma de ce qui en lui ne relève pas directement de l’art. Car la conception de l’action que réclame l’esthétique des grosses productions hollywoodiennes tend à circonscrire le cinéma à sa dimension spectaculaire. Or si l’action est si souvent décriée du point de vue de l’art, c’est qu’elle tend soit à masquer le vide de tout sujet, par la seule plénitude du spectacle, soit, tel un deus ex machina, à donner sens à ce qui n’en avait déjà plus, par l’apparente résolution du conflit des forces, dont la seule contradiction ne suffisait évidemment pas à donner du sens au monde représenté. Dans le contexte contemporain, la défection du sens est une situation reconnue, et la question est désormais de savoir si l’action au cinéma se donne ouvertement et cyniquement comme le tenant-lieu de ce vide, ou si la vacuité des représentations n’autorise plus de maintenir la notion même d’action. De cette situation, Sonatine et Face/Off tirent des conséquences divergentes. Soit Sonatine, de Takeshi Kitano. Ce film est manifestement une méditation sur le nihilisme contemporain. Du point de vue du genre de référence, il s’inscrit dans la veine du polar opposant des gangs entre eux. Ce film dessine un monde assez abstrait en ceci qu’il est entièrement soustrait au monde ordinaire et entièrement circonscrit au conflit des gangs. La tonalité et la situation de polar se trouvent, à mi-course, infléchies par le paradigme du road-movie : sans interrompre la matrice du film de polar, ce qui en constitue l’action se trouve arraché à sa destination initiale. Ainsi, bien que les scènes d’action subsistent, elles ne ponctuent plus du tout le film comme dans le cas du polar classique. Kitano procède à un évidement de la tension dramatique dont les scènes d’action devraient classiquement constituer le point culminant. Il le fait en accusant la disjonction de ces scènes d’action au regard des autres scènes. Car les scènes qui séparent entre elles ces scènes d’action, dont la violence reste entière, ne sont pas du tout construites selon une patiente élaboration du suspense et de la tension qui d’ordinaire président à ces coups d’éclat. Au contraire, le détour par le road-movie a pour effet de dénaturer tout ce qui serait susceptible de préparer une telle tension. Ce détour procède au contraire à la mise en évidence du vide subjectif des protagonistes dans le hiatus du défaut d’action. L’enjeu de l’action est ainsi d’emblée rendu opaque et, au long cours, parfaitement arbitraire, ne serait-ce qu’au titre où l’action n’apparaît qu’à la lumière des contraintes et des conséquences enchaînées à un premier aléa . Car la question récurrente devient vite dans un tel dispositif, la question suivante : qu’est-ce qui fait lien ? La question n’est pas seulement formelle : rien dans l’identification des gangs ne permet de les distinguer, ce qui lie les membres de chacun de ces gangs demeure de toute évidence arbitraire. La caractérisation des personnages très à distance pour le spectateur, à raison de leur impassibilité, mais aussi très à distance les uns des autres, participe de cette énigme sous-jacente. Nul affect ne joue dans tout cela, et cependant l’exécution du jeune protégé du bandit-protagoniste principal fixe un point de butée à l’errance de ce gang. Le film bascule ainsi du côté d’une résolution classique du conflit par un ample règlement de compte. Mais il maintient qu’il n’y a là rien qui fasse sens. Même un amour par ailleurs possible ne peut y suppléer. Aussi ce film pousse jusqu’à son terme la dévaluation de toutes les valeurs –le polar ne traite ici ni un conflit avec une loi étatique, ni vraiment un conflit entre les lois érigées par les différents gangs- il est pure confrontation des forces, sans autre enjeu que la force elle-même. La question de tout le film est de saisir s’il est possible de s’arracher au nihilisme de l’époque. L’effet de sujet du film tranche au moins sur deux points : il est possible, artistiquement parlant de ne pas céder à la tentation d’un cynisme, qui serait une stylisation du nihilisme ; le nihilisme ne contraint pas en soi à cette forme de complaisance le concernant. Deuxième point : la saturation des effets du nihilisme ne dispose aucune ressource intrinsèque de dépassement. Il y faut encore autre chose, et la subjectivité du protagoniste central ne peut y suppléer : ce qui, indépendamment de l’impasse finale explicite, est à la racine d’une sorte d’attentisme qui traverse tout le film.

John Woo tire des conséquences pour ainsi dire opposées à celles de Kitano. Il doit pourtant traiter avec Face/Off de la rémanence d’un manichéisme dont les valeurs sont aujourd’hui dépourvues de sens, et suffisamment assignables, selon le postulat même du film, aux apparences, aux visages du bon flic et du mauvais bandit, pour que l’échange des visages sème le trouble le plus complet. Mais d’emblée, le monde de John Woo est tout autre que celui de Kitano : que les représentations de ce monde ne soient plus régies par l’expression d’un sens de ce monde, cela n’objecte en rien à ce que l’on s’inscrive dans un tel monde. Les modalités d’inscription obéiront naturellement à d’autres normes que celles du réalisme hollywoodien qui faisait jusque-là système. Le postulat est nietzschéen : indifférent à toute traversée des apparences, éludant toute dichotomie des apparences et du réel, le film de John Woo s’empare de toute représentation dans une indifférence totale quant à savoir si elle touche au réel de ce qu’elle représente, ou si cette représentation, cet objet, sont déliés de tout ancrage au réel. Le postulat est que le plan des apparences et du réel est homogène, puisqu’il y a une indiscernabilité matérielle de ces termes. Les opérations du film sont ainsi libérées de toute responsabilité artistique de déjouer les illusions imposées par une esthétique réaliste, celle-ci n’a plus cours, ou du moins le formalisme de John Woo lui tourne résolument le dos. À ce stade de notre étude, on pourrait se demander de quelle impureté procède l’art d’un John Woo, puisque Face/Off ne semble de prime abord convoquer que les ressources strictement formelles du cinéma. Mais le paradigme convoqué par John Woo n’est autre que le chorégraphique, comme il a déjà été remarqué en temps et en heure par les Cahiers du Cinéma (cf n°516). Ainsi, sous l’égide de ce paradigme chorégraphique, le spectaculaire est arraché au seul divertissement, sans le desservir pour autant. Le spectaculaire est modifié dans sa nature même : les explosions par exemple ne se donnent pas comme la dissémination des formes et des objets, leur mise en pièce pure et simple. Au contraire, dans l’équivalence excessive des objets, c’est-à-dire l’indistinction à l’image des morceaux de voitures ou de hors-bord, des flammes, des coups de feu, des corps mêmes, John Woo procède à l’invention de figures, de gestes, imprimant à ce que l’on voit son unité véritable, et son intelligibilité propre, si insensée soit-elle. Un effet de sujet apparaît, au fil de ces figures qui sont autant d’idées-cinéma : c’est que le manichéisme qui subsiste dans un univers dont les valeurs sont pour l’essentiel profondément dévaluées, est un manichéisme dont les deux faces sont intimement liées. Leur confrontation ne donne donc jamais lieu à leur séparation. C’est pourquoi le geste des figures d’explosion (ou des échanges de tir et courses-poursuites catastrophiques) ressaisit ces deux faces selon une impulsion nouvelle. Chaque explosion atteste en effet l’impossibilité d’une scission des termes du manichéisme, car ce qui subsiste à même le visible, c’est cette unité calligraphique, et non une destruction des forces entrées en conflit, alors même que “ rien de ce qui fait cet étrange mélange des formes ne devrait à priori prendre corps ”( Nicolas Saada –Cahiers du cinéma n°516). Tandis que chez le Kitano de Sonatine, tout est disposé de façon à ce que rien ne prenne corps, et en sorte que tout corps tombe.

2- Du croisement d’une forme et d’un réel : l’effet de sujet dans Snake Eyes de De Palma.

Nous identifions De Palma comme l’un des vecteurs du formalisme dominant, au même titre que John Woo. Toutefois, sa forme, moins ouvertement débridée dans l’invention des figures qui rendent possible le passage d’une idée, n’est pas un plan d’épreuve du paradigme chorégraphique. Mais c’est aussi ce qui permet de mieux saisir ce qui se joue en termes de sujet dans ce néo-polar, au regard d’un suspense qui déjoue là aussi toute logique narrative. Le procédé explicite de départ consiste en une confrontation des différentes versions filmées par les caméras de surveillance de la séquence initiale, restituant conjointement ou non des images d’un match de boxe truqué et de l’assassinat d’un homme d’Etat. Alors même que le spectateur envisage un peu trop vite que cette confrontation vise à dévoiler une vérité masquée par des représentations mensongères. En réalité, au lieu d’une palette des 500 versions qui doivent correspondre aux 500 caméras, la confrontation effective des images, au plus loin de constituer une traversée des apparences, est bien vite éludée en tant que telle : peu de choses nous en est visible et en outre la confrontation n’est pas présentée selon la systématique que l’on serait en droit d’attendre dans une telle enquête. Il est bien évident que la mise à mal du caractère trompeur des images n’est pas directement le souci de De Palma dans Snake Eyes. Un film comme Usual Suspects , de Bryan Singer, installe, lui, l’enquête de son film dans une telle ambiguïté que les versions successives nous sont toujours données selon des images distinctes des mêmes épisodes, en même temps que ces versions sont elles-mêmes subordonnées au mensonge possible du récit que dispose chacun des témoins ou des protagonistes. Dans Snake Eyes, ce n’est pas de la confrontation des versions que l’enquête tire la vérité de son résultat, cette confrontation ne donnant pas lieu à des étapes qui seraient le fruit des hypothèses successives. Au contraire, alors que l’enquête est menée de manière relativement erratique, la découverte de la bonne caméra identifie la possibilité d’une version intégrale de la part des faits qui nous intéresse, et délivre sans autre forme de prospection ou d’hypothèse supplémentaire, les faits authentiques. Pour le spectateur, c’est sans surprise véritable, la caractérisation du méchant ne laissant pas de doute concernant la source de la machination. Mais la découverte de ce fait, pas plus qu’elle ne constitue une découverte pour le spectateur, ne valide que ce soit là un fait aux yeux du flic Santoro qui est affectivement lié à ce coupable. Aussi, le suspense de ce film ne réside ni dans un suivi méticuleux des méandres d’une enquête systématique, du point de vue narratif, ni dans tous les faux-semblants que peut receler un tel décor, en dépit de ce que le travelling virtuose de la séquence initiale en laissait supposer. Et pourtant, ce qui rattache encore ce film au polar, bien que sa tension narrative soit ainsi dénaturée, est bien une forme singulière du suspense, et ce au sens littéral du terme : car ce que ce film dispose c’est bien une idée du suspense, mais traité comme forme. Ce qui ne signifie pas que ce qui sous-tend ce suspense soit lui-même formel. C’est le péril intrinsèque de tout formalisme, que de ne laisser éventuellement paraître de la mise en jeu des formes qu’une dimension formelle. Comme si la forme était à elle-même son sujet (il s’agirait alors d’un film expérimental). Il faut donc une certaine attention, mais il n’y a pas lieu de s’y tromper, dans le cas de Snake Eyes. Car au-delà de l’évidente virtuosité, il n’y a pas de véritable complication de la forme. Le principe en est au contraire assez simple : il est celui d’une fuite en avant, effrénée. Du point de vue du mouvement, De Palma construit cette fuite en avant en ne montant que rarement cut : la caméra, pour passer d’un plan à un autre filme d’un seul mouvement continu. La découpe des plans se donne au point d’équilibre à partir duquel la vitesse du mouvement n’entrave pas la visibilité, c’est-à-dire une relative netteté de l’image. Mais ce mouvement continu ne nous délivre pas davantage que dans un montage cut ce qui peut se jouer entre les plans. C’est donc plutôt le rapport à la discontinuité du visible qui change, avec De Palma : le hors champ est par essence intotalisable, nulle image, nul mouvement n’est susceptible de nous le restituer. Nous en éprouvons deux sentiments : d’une part, celui d’un suspense singulier, du simple fait que nous ne sommes jamais en état d’anticiper sur ce que le film peut nous donner à voir ; et d’autre part, le sentiment d’une précipitation, d’un jeu de forme dans l’enchaînement de ce mouvement. On se demande donc, et c’est à la source de ce suspense, quel sera le point de butée d’une telle fuite en avant. Car la question du formalisme, pour autant que la forme n’est pas à elle-même son propre sujet, c’est de savoir en quel point une forme croise un réel –ce que nous appelons un effet de sujet, se soutenant d’une ou plusieurs idées-cinéma. Ainsi, dans Snake Eyes, le point de butée sera directement identifiable comme un effet de sujet, même à ne s’en tenir qu’au point de vue élémentaire de l’histoire du personnage du flic-Santoro. Il s’agit de la scène où Santoro et son ami Kevin Dunne sont confrontés, où ce dernier justifie son rôle de méchant par un discours, où l’on pourrait voir un tour supplémentaire dans la ruse déployée à l’égard de Santoro, s’il n’était simultanément en train d’effacer les quelques images de l’enregistrement qui le condamne. Dans cette scène, le flic qui nous était jusque-là montré sans étoffe, parfaitement homogène à la corruption ambiante, et à ses propres yeux un flic minable, est défait. Car l’image qu’il avait de cet homme comme incarnant la vertu est elle-même révélée comme étant sous le joug de cette corruption, généralisée jusque dans l’appareil d’Etat. Mais au lieu que cette situation donne lieu à la ruine de toute vertu, Santoro décide d’en endosser le courage, et refuse de livrer la jeune femme que son ‘ami’ cherche à éliminer. Cette scène fixe un point de butée à ce qui se donnait auparavant comme une fuite en avant. Car le point d’ancrage subjectif est trouvé au point de cette décision de Santoro. Après quoi le film se poursuit selon des normes formelles plus conventionnelles, mais ne cède pas à la tentation de monter un traquenard logique pour la prise du méchant. Il ne se retrouve traqué que par un concours de circonstances, si bien que la police ou le FBI surgissent de manière quasi aléatoire. L’impureté de ce film croise une méditation sur l’évidence de l’image cinématographique, non comme représentation falsifiable, mais comme continuité du réel, et une méditation sur la forme que doit prendre une enquête policière. Doit-on se confier à la première intuition et de même, doit-on se confier au premier mouvement ? Dans le polar hollywoodien, la première intuition n’est jamais la bonne ; il faut en déconstruire l’évidence pour en forger une autre. Dans Snake Eyes, la première impulsion de Santoro ne va pas à condamner Dunne. Telle est l’erreur initiale qui imprime son mouvement au geste de presque tout le film. Pourquoi ce geste se poursuit-il au-delà même du moment où Santoro apprend la vérité, et au-delà même de la confrontation décisive avec Dunne qui lui fait reconnaître sous les traits de son ami le coupable cherché ? C’est qu’il ne suffit pas de connaître la falsification possible d’une évidence, ni même d’en faire l’expérience, pour évincer le règne de l’équivalence absolue des évidences, dont le postulat est la continuité du réel dans le mouvement de l’image. Ici il ne suffit plus de déconstruire une évidence pour en débusquer une autre. Mais comme il n’est pas possible de revenir en arrière, il faut rompre l’enchaînement arbitraire dû à l’équivalence excessive des évidences. C’est ce qu’indique déjà la trouvaille du point de vue juste parmi les 500 caméras, car sans celle-là précisément, toutes les autres s’équivaudraient. Mais il faut en outre un sujet pour endosser les conséquences de cette interruption pour en relever l’aléa, contre l’arbitraire. Concernant la forme de l’enquête policière, elle est à l’épreuve de ce que le cinéma soit ainsi sous la loi de l’image : pas plus qu’il n’y a le temps de la déduction, par l’édification des hypothèses, il n’y a d’élaboration du suspense par le montage. Le montage n’est produit que par l’impossibilité de l’image à couvrir tout le champ en dépit de la capacité cinématographique qui lui est trop souvent supposée par l’opinion. La déduction, au lieu d’être inventée pas à pas, reste enchaînée à la frénésie d’une première impulsion. L’impureté du film consiste ici, une fois posés les termes de cette opinion sur le suspense comme pur enchaînement et sur le cinéma comme art de l’image, à les arracher tous deux par un même effet de sujet. Un des aspects de l’impureté est que par elle le cinéma s’arrache lui-même, arrache son propre matériau à ce qui le rattache aux opinions de l’époque. Et puisque cette opinion est que tout fuit quelque intelligibilité que ce soit, (que l’on ne comprend rien en somme à ce monde dans lequel on vit), mais sur ce mode où tout est lié, tout communique et tout s’enchaîne, l’impureté ne peut guère procéder, dans un tel contexte, que d’une interruption. Snake Eyes rend donc bien perceptible que si le sujet paraît très secondarisé dans le formalisme, il n’en est pas absent, et que s’il est traité si minimalement, c’est aussi parce qu’un enjeu de cette forme est de ramener le sujet à son point le plus essentiel, et de le faire travailler comme ressort, ou mieux, comme point de capiton du film tout entier.

3- Multiplicité existentielle des genres : Midnight in the Garden of Good and Evil.

Clint Eastwood est aujourd’hui le seul cinéaste dont les films constituent de façon récurrente une voie néo-classique du cinéma. Il existe néanmoins d’autres films de-ci de-là, tel que le Titanic. Nous appelons néo-classique ce qui déploie un sujet résolument contemporain dans une réinvestigation des formes héritées de la configuration hollywoodienne. Midnight in the Garden of Good and Evil est un film déroutant, car on ne peut jamais anticiper ce vers quoi il mène, traversant différents genres et paraissant les abandonner pour parfois y revenir cependant. Dans ce film, on trouve en effet le "film sudiste", le film de procès, la comédie, le grand mélo, une pointe de fantastique liée au vaudou, pour ne citer que les plus apparents. Il faudrait une analyse détaillée de ce film pour rendre compte de la subtilité avec laquelle ces différents genres sont traités comme différents éléments entrant dans la composition de cette ville, dont la tonalité est si étrange à raison précisément de ce qu’elle mêle des dimensions des plus hétéroclites. Chaque personnage de la communauté dépareillée et archaïsante de cette ville est au croisement de deux ou plusieurs genres : pour chacun, ce croisement détermine son existence, car c’est le mode même de son appartenance à ce monde. Si bizarre soit ce monde, ce qui y advient est indubitablement pris dans un réseau d’événements et de problématiques qui sont contemporaines. Le mélo traditionnel en même temps qu’un aspect des drames de classe des films sudistes sont revisités, à partir de l’enjeu que le film constitue concernant la visibilité d’un lien homosexuel comme passion amoureuse à part entière. Clint Eastwood pose avec ce film la nécessité d’un maintien de la multiplicité des genres et de leur tonalité, pour que dans leur croisement et le suspens des uns par les autres, il y ait un traitement réel de la complexité de ce monde et de ce qui s’y donne, sans se complaire dans une complication virtuose, mais au contraire comme une élucidation des différents points configurant un tel monde. L’idée classique d’unité du film est assurée en même temps que le principe de mobilité d’un genre à l’autre par un même paradigme, celui du roman d’éducation dont le trajet explicite est assumé par le jeune journaliste, au départ étranger à cette ville et qui décide à la fin de se rendre au charme de cette multiplicité qu’elle recèle.

4- Le cinéma effectif au point de ses conditions : Caro Diario et Aprile de Nanni Moretti.

Nous avons affaire avec ces deux films de Moretti à une singularité difficile à nommer du point de vue de ce à quoi elle ouvre. Mais il y a là matière pour une inspiration nouvelle. Ces deux films sont dans une certaine continuité : non qu’Aprile réitère comme s’il s’agissait d’un système propre à Moretti ce que Caro Diario avait commencé d’explorer. Mais Aprile procède à l’enchevêtrement de différentes dimensions présentes dans le précédent film. L’enchevêtrement d’Aprile fait clarté sur le caractère générique de cette curieuse forme qu’était le journal intime. Quelles sont ces différentes dimensions ? Le documentaire, la récurrence vectrice du personnage-auteur, et des traits burlesques, pour l’essentiel, ainsi que la promesse d’une comédie musicale, au seuil de laquelle se finit Aprile. Le documentaire est dans ces deux films ce qui ne peut jamais, en tant que tel, qu’être esquissé. Ces deux films procèdent selon l’hypothèse que pour faire effectivement un documentaire, il importe de s’arracher à ce qui en constituait la norme : ni le matériau filmique ne sera mis en valeur du point de vue de ce qu’il vaudrait comme document sur son époque et sur l’Italie, bien qu’un certain nombre de séquences soient de tels documents ; ni le propos ne sera constitué en termes objectifs et moins encore en termes didactiques (au sens ancien du terme, qui consisterait à asséner un certain savoir des situations ). Le plus souvent, le documentaire est le lieu par excellence où la subjectivité du cinéaste est rendue explicite et en même temps mise à distance, en tant que discours, comme au profit de ce que montrent les documents. Moretti procède sur un mode qui dénature donc cette disposition supposée du documentaire. Car ce qui se donne comme esquisse de documentaire dans ces deux films est indissolublement lié à l’implication subjective et présente à l’écran de Moretti, non comme cinéaste, mais comme personne : l’implication ne se fait pas sous le signe du surplomb propre au cinéaste, en position de maîtrise sur ce qu’il donne à voir, mais à partir de la représentation de Moretti, qui est avant tout perçu comme un personnage de ce monde. En un sens, Caro Diario ne se présente pas comme un documentaire, mais ce dont il traite, la situation des gens, la situation du pays, et le rapport des deux, le situe de plain-pied dans le documentaire. Dans Aprile, il en va de même, bien que le documentaire soit annoncé comme un projet à réaliser, et que tout le film, en traitant de la question des conditions que cela supposerait semble statuer sur l’impossibilité de faire un documentaire. Or c’est au point même où l’impossibilité semble attestée du point de vue du personnage, qu’il s’avère que le film est effectif comme une forme originale de documentaire. Car, quand le personnage établit les différentes raisons pour lesquelles il semble impossible de faire un documentaire sur la situation, il dessine les motifs qui donnent forme à cette situation et par là invente une forme inédite du documentaire, qu’il faudra qualifier d’un autre nom : nous le désignerons provisoirement comme une comédie politique. Par exemple, quelle image peut présenter de l’intérêt ou simplement être fiable, quand l’emprise de la télévision est telle que toute image semble banale et truquée ? À qui s’adresser et comment, quand les gens ne s’entendent plus et n’écoutent vraiment que ce qui se dit à la télévision ? À quoi s’en prendre, si l’on ne s’en tient pas à vitupérer le petit écran lui-même ? Comment faire entendre un discours articulé, dans la surenchère des points de vue et la communication généralisée des médias ? Où faut-il se trouver pour avoir quelque chance de filmer quelque chose ? À la première question correspond le contraste de l’accompagnement musical entre la scène des bateaux de Bossi en Vénétie et celle de l’arrivée des migrants albanais à Brindisi. La question de l’adresse est transversale à nombre de scènes dans les deux films, et est traitée par la dimension burlesque du personnage de Moretti, à laquelle nous allons revenir. La troisième question se donne dans la séquence initiale d’Aprile où Moretti et sa mère regardent avec consternation les résultats des élections, ou bien encore dans la scène dans laquelle Moretti enjoint de toutes ses forces à l’homme de gauche, Massimo d’Alema, débattant médiocrement sur le petit écran, de dire quelque chose ‘de gauche’, puis tout simplement de dire quelque chose de digne. Quant à faire entendre un discours, c’est ce dont traite la scène loufoque de Hyde Park. Enfin, la question du lieu où il importe de se trouver pour avoir chance de saisir ce qui se passe réellement dans ce pays ; deux scènes parmi beaucoup d’autres se répondent à ce sujet : la scène au cours de laquelle Moretti va boire son café crème, laissant à un assistant le soin de filmer le grand rassemblement autour de la déclaration d’indépendance de la “ Padanie ” ; le pendant inverse de cette scène étant l’attente sur les rives de Brindisi, attente de la venue incalculable d’un bateau de migrants comme on le voit, ou d’autre chose encore. Car cette attente est générique : elle indique dans le contraste des deux scènes que la détermination du lieu où être, là où quelque chose arrive, demeure soustrait à tout ce que le parlementarisme annonce et présente comme un événement comme c’est le cas du grand rassemblement autour du discours de Bossi. Cette attente indique qu’il faut formuler quelques hypothèses sur les lieux possibles, et que néanmoins tout événement est incalculable, comporte une part d’aléa. La seule règle est donc d’aller voir ailleurs si l’on y est, sachant que cet ailleurs est très ouvert chez Moretti, car il est tout ce qui n’est pas être devant la télévision, et tout ce qui n’est pas prescrit par les médias. Le personnage de Moretti est lui-même montré sur le fil du rasoir, car c’est à travers lui que l’on voit la limite du parlementarisme, quand il s’exaspère devant son petit écran, car on y voit la capacité du parlementarisme à neutraliser les gens, à neutraliser toute idée même d’une action. Et ce n’est pas pour autre chose que le documentaire est comme impossible à faire : si le documentaire est empreint d’une certaine distance aux formes que revêt une action, une intervention immanente à la situation, comment inventer une telle distance quand toute idée de l’action politique est si confuse, au sein du parlementarisme ? C’est pourquoi il est si nécessaire au cinéaste de présenter Moretti comme personnage aux prises avec les effets de cette situation. Car en même temps qu’il examine quelles peuvent être les conditions d’un documentaire contemporain, il médite sur ce que serait une position à distance du parlementarisme. C’est aussi ce qui explique que le personnage de Moretti et sa vie même soit au cœur du trajet du film, sans qu’il y ait là de construction narcissique du film autour de la personnalité du cinéaste comme cela se produit en revanche avec un Woody Allen. Moretti montre en différents points de sa propre existence qu’il est possible, à qui le décide et s’y tient, de se soustraire à ce à quoi le parlementarisme convoque de force, y compris contre les convictions de chacun. La scène lors de laquelle Moretti va boire son café crème dit aussi cela : on peut échapper à ce que le parlementarisme désigne comme un événement et auquel il convoque l’attention et le souci même de ses détracteurs. Cette scène montre aussi que cela ne va pas sans que l’entourage ne fulmine et n’exerce sa pression, tel un relais de cette volonté du parlementarisme de couvrir tout le champ. Dans cette opération d’impurification, singulière à Moretti, du genre du documentaire, le vecteur le plus manifeste puise dans les ressources du burlesque. Le personnage de Moretti est d’emblée une figure, assez stylisée dans Caro Diario, comme serait une figure du muet : imperméable, casque et lunettes de moto, ainsi que le scooter qui participe de sa silhouette, au point que ce n’est qu’en faisant corps avec son scooter que Moretti danse à l’écran. Ce personnage se caractérise par deux traits : d’une part son côté itinérant, qui emprunte au burlesque car il est matériellement en capacité d’être diagonal aux situations, puisqu’il s’efforce d’en traverser un certain nombre (sans volonté exhaustive toutefois) ; d’autre part, le caractère atypique de son adresse, dont il faut mesurer la portée sur deux plans. La parole de tout personnage touchant au burlesque est par définition problématique, car elle est soustraite aux normes de la communication : on le voit dans plusieurs scènes, les questions que Moretti adresse aux gens ne sont médiées par rien, Moretti s’adresse à des gens qu’il ne connaît pas, sans préambule aucun, il n’y rien d’autre que la question elle-même. Or l’effet d’étrangeté que cela produit met en lumière, par effet de contraste, à quel point la communication ordinaire est encombrée de protocoles, et vide de toute adresse véritable. Le second aspect est la naïveté avec laquelle ces questions sont posées, qui participe de leur caractère très direct. Or, ce point est très important, car ainsi, Moretti invente une manière qui lui est propre d’enquêter sur ce monde dont il montre bien quelques graves impasses, mais sans jamais céder à la tentation d’un désenchantement. Telle est une singularité essentielle de Moretti : cette conjonction d’une tonalité non désenchantée, et d’une enquête ainsi rouverte sur un monde au relief incertain. Et si le personnage de Moretti, qui se donnait plus ouvertement dans Caro Diario comme une figure empruntant au burlesque, tend à se rapprocher dans Aprile, de la personne même de Moretti, c’est aussi pour marquer que ce personnage est bien de ce monde-ci et que s’il est à distance, ou s’il est mis à distance du fait qu’il est atypique, c’est au regard de certaines situations, et non d’un monde dont il s’excepterait aux yeux mêmes de ceux auxquels il a affaire. Un Charlot ou un Buster Keaton sont plus exposés à l’exclusion pure et simple d’un monde auquel ils sont diagonaux en un sens autrement radical, et où leur présence cause d’important dérèglement des situations. Ce qui n’est pas le cas de Moretti : s’il ne se prononce pas du point d’une position entièrement extérieure au parlementarisme, il montre qu’il est possible de se tenir à distance de la crise du parlementarisme, de n’être pas gagné par elle, par son cynisme, son renoncement à quelque prescription que ce soit. Moretti invente un mode d’enquêter sur la situation qui permet à ses films de se situer sur le fil du rasoir, de sorte qu’à voir ses films, on mesure qu’il n’y a plus aucune évidence à être intérieur à cette crise du parlementarisme, pas plus qu’au parlementarisme lui-même. En cela, Caro Diario , et plus encore Aprile, figurent l’amorce d’un autre monde.

Dimitra Panopoulos

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